Период Эдо (1603-1867) назван так по ставке сёгунов из рода Токугава в Эдо. Характеризуется бурным ростом городов, развитием городской культуры, резким увеличением населения. После войн и усобиц наступило мирное время, в умах и сердцах людей произошёл, так называемый, переход “от возвышенного к земному”, что отражено в статьях раздела на примере литературы – творчества Ихара Сайкаку, Тикамацу Мондзаэмон, искусстве укиё-э, быта японцев…

В данный период произошло окончательное формирование “японского” м е н т а л и т е т а…

Жанр любовной повести достиг подлинности в творчестве Ихара Сайкаку (1642-1693), современника и в некотором роде антипода Басё. Как ни скептически относился Басё к Сайкаку, разница их талантов обусловлена необходимостью сохранить равновесие вечного и преходящего, духовного и плотского, серьёзного и смешного. Имеется в виду то, что в одном присутствует другое, как инь – в ян, а ян – в инь. Это разные стороны одного и того же. В отличие от Басё, занятого поисками в мире преходящего, Сайкаку сосредоточен на том, что лежит на поверхности, на буднях японского города. Но достоверность передачи преходящего, приобщает его к вечному. Первая же повесть “История любовных похождений одинокого мужчины” (1682) принесла Сайкаку успех. С его подачи “повести о любви”, “косёку-моно” (“любить любовь” заняли центральное место в японской литературе.

Возможно, писатель создал вариант “Повести о Гэндзи” своего времени, показывая купеческого Гэндзи расцвета городской культуры. Повесть воспроизводит жизнь купеческого сына Ёноскэ, завсегдатая “весёлых кварталов”, беспечного гуляки. В повести есть свобода чувства, но нет его глубины. Главное для Сайкаку не пробудить чувство прекрасного, а позабавить читателя, доставить ему удовольствие. Но именно в красоте смеха горожанин находил прекрасное. Помимо любовных повестей Сайкаку пишет повести о самураях, относясь к воинскому сословию с должным почтением. Например, “Повесть о самурайском долге” (1688). Без понимания значения для японцев чувства долга (гири), трудно понять поведение японцев, особенно японцев самурайской эпохи. Вместе с тем Сайкаку близка идея равенства всех по своей природе, о чём он говорит в предисловии к последнему сборнику: “Душа у всех людей одинакова. Прицепит человек к поясу меч – он воин, наденет шапку-эбоси – синтоистский жрец, облачится в чёрную рясу – он буддийский монах, возьмёт в руки мотыгу – крестьянин, а положит перед собой счёты – купец” .

У Сайкаку вымысел служил сущей правде, которую он находил там, где прежде было не принято её находить. Он по-своему следовал принципу “подражания вещам” (мономанэ), но не во имя глубоко скрытой красоты югэн, а во имя того, что доступно взору. Сайкаку не был бы признан японцами, если бы в основном не следовал бы традиции.

Сайкаку в шуточных рэнга, с которых начинал своё творчество, отказался от ассоциативного плана и сосредоточился на конкретном, предметном мире. Он сконцентрировал своё внимание на той стороне жизни, которая привлекала горожан. Истина заложена во всём, и через любую вещь можно проникнуть в истину, если сосредоточиться на ней целиком. Сайкаку не был щепетилен в выборе тем, нарушал пропорции, но отдавался своему занятию сполна. И это позволило ему достичь достоверности в главном – передать дух, ритм жизни японского города.

В XVII в. богатство скопилось в руках третьего сословия,что изменило соотношение сил в японском обществе. Презираемое сословие горожан (купцы, ремесленники) приобщалось к знаниям, чему способствовало развитие книгопечатания, открытие школ при храмах. В японской культуре XVII-XVIII веков определились две тенденции: прокитайская (неоконфуцианство) и прояпонская. Представители последней выступали за возрождение древности, изучали и комментировали “Манъёсю”, “Кокинсю”, “Гэндзи моногатари”, делали достоянием горожан “тайные традиции” древней литературы, в которые раньше посвящались лишь именитые самураи и представители аристократических семей. Горожане тем временем подгоняли литературу к своему вкусу. Они предпочитали острые сюжеты, забавные и любовные истории. Почти весь XVII век прошёл под знаком кана-дзоси. Кана-дзоси – это рассказы о чём угодно. Популярностью пользовались переложения старых легенд, поучения, наставления, путеводители, пародии, забавные истории. Постепенно подготавливалась база для перехода к эпохе Эдо. Смех становился главной чертой литературы. Сословие горожан желало разобраться в конкретном, осязаемом мире. Эту функцию взял на себя “смех” (окаси). При выходе третьего сословия на авансцену, в культуре возникла склонность к смеху, пародированию, высмеиванию того, что до сих пор почиталось. Но это был смех именно японских горожан, унаследовавших свои традиции. Горожане перестали воспринимать видимый мир, как иллюзию. Произошёл долго сдерживаемый прорыв в Бытие, осознание иллюзии (майя) как реальности, способный заполнить жизнь и стать источником наслаждения, к которому горожане проявляли безудержный интерес. Бренный мир (укиё), от которого отводила взор буддийская литература, теперь оказался в центре внимания. Как говорится в одном из письменных источников того периода: “Ничто в жизни не свершается в полном соответствии с нашими желаниями. Вот почему мы привыкли говорить “печальный мир”. Но это несправедливо. Не лучше ли обратить свои помыслы к наслаждениям, любуясь луной, снегом, цветами вишни и листьями осенних клёнов, распевая песни и совершая возлияния, не страшась растратить последние деньги. Такое беззаботное расположения духа подобно тыкве, несомой водным потоком. Оно-то и называется “изменчивым миром” . В сознании произошёл полный переворот. К жизни начали относиться практически, к прошлому – без прежнего почтения. Появились пародии на все известные поэтические антологии и классические моногатари. Если, например одна из моногатари X века начиналась словами: “Жил в старину мужчина”, то современный её аналог – “Забавно, но жил мужчина”. Естественно, читатель настраивался на полушутливый лад.

Со временем не только классические сюжеты начали “выворачивать наизнанку”, но и святые имена, которые прежде не упоминались всуе. И это доставляло горожанам удовольствие. Но в этом повороте была и своя закономерность: рано или поздно учения переживают момент утраты первоначального смысла, и тогда к ним неизбежно пропадает доверие. В этом объективная причина переоценки прошлого…

Укиё-э (гравюра на дереве) – это специфическое направление японского изобразительного искусства возникло в середине XVII в. Основателем направления считается Моронобу Хисикава, Китибэ (около 1618 – около 1694; по другим источникам 1625 – около 1694, 1638-1714), японский живописец и график. Жил в Эдо. Моронобу Хисикава работал в традиционных для японской живописи жанрах “люди”, “будзин-га” “изображение красавиц” (свитки “Костюмы и обычаи”, “Красавица”, Токийский национальный музей; триптих “Известные сцены Эдо”, Художественный музей Надзу, Токио). Станковая графика мастера отличается каллиграфической точностью линий, декоративностью подкрашенных от руки тоновых ксилографий (серия “100 изображений женщин этого бренного мира”, 1681).

Ещё одним крупнейшим представителем укиё-э был Кацусика Хокусай, который известен также как основатель пейзажного жанра в японской гравюре.

В конце XVIII в. мастерами укиё-э был создан жанр своеобразного портрета актёров и куртизанок. Особенно приуспел в этом жанре Тосюсай Сяраку – график и актёр театра Но, который, возможно, находился под впечатлением китайской системы лицегадания, физиогномики, т.к. его работы несут на себе печать классических шаблонов выражения чувств. Так лицо злодея узнаётся по изогнутым бровям, скошенным глазам, опущенным концам губ, приподнятому подбородку. Злодейский характер персонажа передаётся и в экспрессии рук, поднятых в угрожающем жесте. Совсем другие женские персонажи. Здесь превалируют мягкие линии и элегантные жесты. Лица женщин стилизованы под общий тип японок: вытянутое, округлой формы лицо, узкий лоб, грустные глаза, маленький рот, прямой нос.

В искусстве стилизованного женского портрета признанным мастером считается Эйсай Кэйсай (1790-1848). Также большую известность приобрёл Утамаро Китагава, работавший в жанре “будзин-га”. Он наделял изображаемых персонажей вполне определёнными чертами характера. Женщин, отличающихся непостоянством, мастер изображал с густыми волосами, крупными зрачками, миниатюрным носом, разведёнными бантиком губами.

Гравюры укиё-э свидетельствуют о том, что японцы очень восприимчивы к выражению человеческого лица. В работах мастеров укиё-э нашли отражение экспрессии, свидетельствующие о вполне определенных переживаниях.

Единство видимого и невидимого

Горожане более всего ценили смех – окаси и находили в нём эстетическую ценность. Смех сопряжён с реальной жизнью. Правду стали понимать, как правду факта. Тенденция точного копирования действительности становится настолько явной, что драматург Тикамацу Мондзаэмон (1653-1724) предостерегает против чрезмерного правдоподобия: Некто сказал: “Люди нашего времени не хотят смотреть пьес, если они недостаточно разумно обоснованы и не похожи на правду. В старых рассказах попадается много таких вещей, которых не примет нынешний зритель. Вот почему игра актёров признаётся искусной, если она напоминает подлинную жизнь… Зритель не потерпит ребяческой бессмыслицы, какой нередко грешили в старые времена” .

На это Тикамацу ответил, что подобный взгляд на искусство кажется верным, но он обличает незнание его подлинных средств. Искусство находится на тонкой грани между правдой и вымыслом. Лишь на этой грани и возникает наслаждение им.

Тикамацу называют создателем теории “кёдзицу химаку рон”, то есть теории о том, что в искусстве осуществляется единство двух планов – видимого и невидимого. Кёдзицу – значит избегать доскональности. Если действительным вещам придать характер небытийности, можно достичь идеала прекрасного. Только тогда, когда то, что есть, и то, чего нет, – неразделимы, истина действительности становится истиной искусства и способна выразить реальную жизнь. В единстве идеального и реального и состоит особенность японского искусства, что соответствует традиционному отношению к Небытию. То есть истина – в срединном состоянии вещей, пребывающих между небытием и бытием. Истина где-то посередине, о чём и сказано в стихотворении XIII века:

Этот мир земной -

Отражённое в зеркале

Марево теней.

Есть, но не скажешь, что есть.

Нет, но не скажешь, что нет”.

Через сердце (кокоро) поэт проникает в невидимое, истинно-сущее. Принцип кёдзицу можно рассматривать как одно из проявлений закона гармонии (ва), сбалансированного существования разного, разных состояний души, разных стилей. Так же как пьесы Но, с их возвышенным настроением, уравновешивались фарсовыми интермедиями – кёгэн, так же героико-исторические пьесы, создаваемые Тикамацу для театра марионеток, должны были уравновешиваться бытовыми драмами. Чередование жанров вызывало чередование настроений с той же необходимостью, как в природе одно время года сменяется другим. Прозаические части текста должны уравновешиваться поэтическими. В пьесах Но не мог присутствовать элемент комического, а в кёгэнах – элемент трагического, так как нечто только тогда совершенно, когда достигает полноты, когда в нем нет примесей. Если целое не составляется из частей (часть и есть целое), то оно само по себе предполагает особый тип связи одного с другим (одно во всём и всё в одном). Поэтому в художественной системе японцев придавалось первостепенное значение закону Единого. Несмотря на то, что в культуре горожан многое выворачивалось наизнанку, приобретало противоположный смысл, традиционный тип связи одного с другим, закон равновесия оставался незыблемым. Незыблемым оставалось и стремление к прекрасному, хотя и понималось это прекрасное иначе. Японцы по-прежнему верили, что нет истины без красоты и нет красоты без истины. Знали, что путь к истине лежит через красоту.